Homeදයානන්ද ගුණවර්ධන
Page 1 of 1
දයානන්ද ගුණවර්ධන
arumaya Wed Feb 17, 2010 4:40 am
ග ම්පහ දිස්ති‍්‍රක්කයේ සියනෑ කෝරලයේ උඩුගම්පොළ සකලකලා වල්ලභ රජ පරපුරෙන් පැවැත එන පරම්පරාවක ඉසුරුමත් ඉංගී‍්‍රසි ගුරුවරයකු වූ දොන් සයිමන් ගුණවර්ධන පියාණන් ගේ සහ වේයන්ගොඩ නගරයට නුදුරු හල්ගම්පිටිය ගමේ නාලපහ පදිංචි ව සිටි දෝන සෝමාවතී දනන්සූරිය මාතාව ගේ දරුවන් සතර දෙන අතුරින් දෙවැනි දරුවා ලෙස හෙට්ටිපතිරන්නැහැලාගේ දයානන්ද ගුණවර්ධන 1934 ඔක්තෝබර් 15 වන දින මෙලොව එළිය දුටුවේ ය.
කලගෙඩිහේන විද්‍යාලයයෙන් හා උඩුගම්පොළ මහා විද්‍යාලයයෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලද ගුණවර්ධන දරුවා වේයන්ගොඩ මධ්‍ය විද්‍යාලයයෙන් ජ්‍යෙෂ්ඨ විභාගය සමත් ව 1951 දී කොළඹ ආනන්ද විද්‍යාලයයට ඇතුළත් ව පසු ව 1953 දී පැවැත්වූ විශ්වවිද්‍යාල ප‍්‍රවේශයෙන් සමත් ව පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයයෙන් භූගෝල විද්‍යාව පිළිබඳ විශේෂවේදී උපාධියක් ලැබී ය.
ඔහුගේ සීයා හා වෙද මහප්පා දේශීය වෛද්‍යවරුන් වූ නිසා රෝගීන් සුවපත් කිරීමට ශාන්තිකර්ම පැවැත්වීමත් සෙත් කවි ගායනා කිරීමත් නිතර සිදු විණි. මේ පසුබිම කුඩා දයානන්ද පාරම්පරික කලා ශිල්පයනට කුඩා කල සිට ම නැඹුරු කරලීමට බලපෑවේ ය. දේශීය යාතුකර්ම කටයුතුවල දී ගැමි කලාකරුවන් ඒකරාශි වී සහයෝගයෙන් නිමවන අසිරිමත් ගොක් රටාවෙන් පුවක් හා පොල්කලා රටාවෙන් ද කෙසෙල් පතුරු භාවිතයෙන් ද විශ්වයේ රිද්මය ටිකෙන් ටික මනා ලෙස දැවැන්ත පසුතලයක් වී ගොඩනැඟී සොඳුරු වියමනක් ලෙස සංයෝග වී සංවර්ධනය වන අයුරු හේ සියුම් ලෙස නිරීක්ෂණය කෙළේ ය.
සිය මව මැටි භාවිතයෙන් මූර්ති නිර්මාණය කළ කලා ශිල්පිනියක වීම ද ඔහු ගේ වින්දන පථය පුළුල් කිරීමට බලපෑවේ ය. ගෙදර දී ම ලත් ඉංගී‍්‍රසි අධ්‍යාපනයත්, නායකත්වය පිළිබඳ ආදර්ශයත් ඔහු ගේ නිර්මාණ රස භාව සුපෝෂණය කෙළේ ය. පාසල් සමයේ දී ම “පුදුම හමුවීම” නමින් නාට්‍යයක් කිරීමෙන් හෙතෙම සිය නිර්මාණ කෞශල්‍යය පළ කෙළේ ය.
එවකට මනරම් ශාස්ත‍්‍ර ගවේෂී පරිසරයක් සහිත පේරාදෙණිය සරසවියට ඔහු පය තබන විට, නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ සුවිශේෂී පරිවර්තනයක් සිදුවෙමින් තිබිණි. 1953 පමණ වන විට සිංහල නාට්‍ය මණ්ඩලය පිහිටුවා ගෙන රචකයකු හා නිෂ්පාදකවරයකු ලෙස සරච්චන්ද්‍රයන් තම ස්වීයත්වය යම් ප‍්‍රමාණයකට ගොඩ නඟා ගෙන වසර දෙකක් ඉක්ම යමින් පැවැතිණි. 1951 දී “බහින කලාව” හෙවත් “සංස්කෘතික කොමසාරිස්” නාටකයත්, 1952 “පබාවතී” නාට්‍යයත් නිෂ්පාදනය කිරීමෙන් නො නැවතුණු ඔහු ගමින් ගම යමින් කළ පර්යේෂණයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස “සිංහල ගැමි නාටකය” රචනා කෙළේ ය.
එහෙත් අධිරාජ්‍ය ගැති විශ්වවිද්‍යාලයීය පාලක සභාව මේ වන විටත් සරච්චන්ද්‍රට නාට්‍යයක් කළ හැකි යැයි විශ්වාස කිරීමට නො පෙලැඹිණි. සිංහලයන්ට ඉංගී‍්‍රසියෙන් නාට්‍ය ඉගැන්වූ සුදු මහාචාර්ය ඊ. එෆ්. සී. ලුඩොවයික් එකල නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය සම්බන්ධයෙන් ප‍්‍රචලිත නමක් දිනා සිටි ඔස්ටි‍්‍රයානු ජාතික නියුමාන් ජුබාල් ගේ සේවය විශ්වවිද්‍යාලයයට ලබා ගැනීමට සිතුවේ විශ්වවිද්‍යාලයීය සිසුන්ට නාට්‍ය කලාව ගැන කියා දී සිංහල නාට්‍ය කලාව පෝෂණය කොට දියුණු කිරීමේ පරමාර්ථයෙනි.
ජුබාල් විසින් “වෙද හටන” සිංහලෙන් නිෂ්පාදනය කළ අතර, දයානන්ද ගුණවර්ධන එහි රූපණ ශිල්පියෙක් විය.
විශ්වවිද්‍යාලයයේ ගත කළ ජීවිතයේ දී ඔහු සිතින් ස්පර්ශ කළ සිදුවීම් දෙකක් වූයේ නියුමන් ජුබාල් සිංහලෙන් ‘වෙදහටන’ නමින් නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කිරීමත්, ආචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් දේශීය ගැමි කලාව සොයා ගොස් ඒ ඇසුරින් මහත් පරිශ‍්‍රමයක් දරා ‘මනමේ’ නාට්‍ය බිහිකිරීමත් ය.
එසේ ම ප‍්‍රවීණ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ නියුමන් ජුබාල්, නාට්‍ය යනු අධ්‍යක්ෂවරයා ගේ කලාවක් බවත් එහි දී නළු නිළියන් රඟපෑ යුත්තේ අධ්‍යක්ෂවරයා ගේ පූර්ණ ආඥාදායකත්වය යටතේ බවත් ප‍්‍රකාශ කෙළේ ය.
තවත් විදිහකින් කිවහොත් අධ්‍යක්ෂවරයා කර පෙන්වන ආකාරයට නළු නිළියන් එය අනුකරණය කිරීම යි. මෙහි ප‍්‍රතිවිරෝධී තර්කය ගෙනාවේ සරච්චන්ද්‍රයන් ය. ඔහු ඊට පටහැනි ව ප‍්‍රකාශ කෙළේ නාට්‍යය යනු අධ්‍යක්ෂක ගේ කලාවක් නො වන බවත්, එය නළු නිළියන් ගේ කලාවක් විය යුතු බැවින්, ඔවුනට තම ස්වාධීන පරිකල්පනය මෙහෙයැවීමෙන් නිදහස් නිර්මාණයක් කිරීමට අයිතිය තිබිය යුතු බවත් ය.
මේ නිසා ඇති වූ භේදය දුරදිග ගොස් ගුරුකුල දෙකක් ඇති විය. විශ්වවිද්‍යාලය සිසුන් කොටසක් ජුබාල් ගේ ප‍්‍රතිරූපය වන්දනය කළ අතර තව කොටසක් එක්වී එකී මතය ප‍්‍රතික්ෂේප කරමින් සරච්චන්ද්‍ර මතයෙහි පිහිටා ඔහු ගේ ප‍්‍රතිරූපයට වන්දනාමාන කරන තත්ත්වයකට පැමිණියහ.
මෙකී පුද්ගල විරාභිවාදනය නිසා ම ජුබාල්ට හිතවත් පිරිස හැකි තරම් සරච්චන්ද්‍රට මතවාදී ව පහර දීමෙන් ඔහු ගේ බලය අවම කර, දුර්වල කිරීමට මාන බැලූහ. ඒ සඳහා පුවත්පත ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන වඩා සැලැසුම් සහගත ව ඒ කාර්යය කිරීමෙන් සරච්චන්ද්‍රට නාට්‍ය රචනා කිරීමටත් නිෂ්පාදනයටත් නො හැකි යැයි තර්ක කළහ.
මේ අනුව සිංහල නාට්‍ය කලාව දියුණු කළ හැක්කේ විශ්ව සාහිත්‍යයේ කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය මගින් පමණක් ය යන මතයත්, දේශීය නාට්‍ය කලාවක් බිහි කළ හැක්කේ දේශීය මූලාශ‍්‍ර ගවේෂණය කොට ඉන් නිපදවා ගත් දේශීය රංග රීතිය අනුගමනයෙන් පමණක් ය යන මතයත් අතුරින් තමා අනුගමනය කළ යුත්තේ කුමන මඟදැයි තෝරා බේරා ගැනීමට ගුණවර්ධනයෝ නොපැකිල අදිටන් කොට ගත්හ.
ගමේ තොවිල් පොළෙන් හා නාඩගම් පොළෙන් ඔහු ලත් ආභාසය මේ වන විට ඔහු යා යුතු මග තීරණය කිරීමට වෙස් වලාගෙන මෙතෙක් පැමිණ සිටි ආශීර්වාදයක් ම වී ය. එය තව තවත් අළු යට පැවැති ගිනි පුපුරක් සේ මතු වී මූර්තිමත් වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන් දේශීය නාට්‍ය කලාව අරභයා “ගැමි නාටකය” යන පර්යේෂණයත් රත්තරන්, කදාවළලු, වෙල්ලවැහුම්, මහාසාර යනාදී ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ ඔස්සේ මනමේ, සිංහබාහු දක්වා දේශීය මූලාශ‍්‍ර ගත නිර්මාණ නව අර්ථ මතු වන පරිදි අපූර්ව ආකාරයෙන් සම්ප‍්‍රදායානුගත ව ඉදිරිපත් කිරීමෙනි.
සරච්චන්ද්‍රයන් අප‍්‍රතිහත වීර්යයෙන් යුතුව බාධක ගිරිදුර්ග මැඩ හෙළි කළ මාර්ගය දිගේ තවදුරටත් යම් දුරක් ඉදිරියට එළි පෙහෙළි කොට කටු කොහොල් හැර යෑමට පළමු පියවර තැබුවේ ‘රත්තරන්’ රීතිය අනුගමනය කරමින් තොවිල් කවි හා පහතරට බෙර පද - නැටුම් පද යොදා ගනිමින් ‘පරාස්සයා’ නිෂ්පාදනය කිරීමෙනි. ඔහු විශ්වවිද්‍යාලයය තුළ තම සම්‍යක් දෘෂ්ටිය හා ආධිපත්‍යය තහවුරු කර ගැනීම සිදු කරන්නේ ඒ වන විට විදේශීය නාට්‍ය කෘති සිංහලට පරිවර්තනය කර, සිංහල පේර්ක්ෂකයා වෙත ඉදිරිපත් කිරීමෙන් මෙරට දේශීය නාට්‍ය කලාව ගොඩනැගිය නො හැකි බව ලුඩොවයික් - ජුබාල් යුවළටත් ඔවුන් අනුගාමික පිරිසටත් ඒත්තු ගැන්වීමෙනි.
සරච්චන්ද්‍රයන් මෙසේ නාට්‍ය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරන විට ඒ හා සම කළ හැකි දේශීය නාට්‍ය කලාවක් සඳහා මූලාශ‍්‍ර ගවේෂණය කළ හා එය දියුණු කිරීමට විශ්ව සාහිත්‍යයෙන් ආභාසය ලද එක ම නාට්‍යකරුවා වන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන ය.
එවකට අභාවයට පත් වෙමින් තිබූ නාඩගම් සම්ප‍්‍රදාය නවතාවකින් යුතු ව ප‍්‍රතිසංස්කරණය කර “මනමේ” “සිංහබාහු” ප‍්‍රමුඛ වූ නාට්‍ය මඟින් මහැදුරු සරච්චන්ද්‍රයන් දේශජ නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායක් ලක්දිව ස්ථාපිත කර ලාංකේය අනන්‍යතාව කාලීන අවශ්‍යතාව පරිදි මනා සේ ප‍්‍රතිනිර්මාණ කළ අතර දයානන්ද ගුණවර්ධන “නරි බෑණා” නාට්‍ය මගින් සරල කතා පුවතක් සරල එහෙත් රමණීය අපූර්ව මටසිලිටි ගැමි බස් වහරක් උපයෝගී කරගෙන නාට්‍යෝචිත පරිදි ඉදිරිපත් කෙළේය.
මනමේ නාට්‍යයට තරම් ප‍්‍රමාණාත්මක විචාරක අවධානයක් - අගය කිරීමක් නරිබෑණාට හිමි නො වූ බව අප ගේ හැඟීම ය. ‘නරිබෑණා’ නාට්‍යය ප‍්‍රභේදනය අතින් වඩාත් සමීප වන්නේ ප‍්‍රහසනයට යි. ගැමි ජන නාටකයක් වන ‘කෝලම්’ රංග ශෛලියේ හාස්‍යජනක ගුණය මෙහි නිරන්තර ව තැවරී තිබිණ. ගැමි ජන ආධ්‍යාත්මයට අති සොඳුරු ලෙස ආමන්ත‍්‍රණය කරන්නට සමත් අපේ ජන සම්ප‍්‍රදායයේ නොනැසී පවතින සංස්කෘතික ලක්ෂණ සංරක්ෂණය කැරෙන සැබෑ රංගාවතීර්ණය සිදු වන්නේ ‘නරිබෑණා’ සමඟ ය.
නරිබෑණා නාට්‍ය සඳහා මූලාශ‍්‍ර වන එක් කතාවක් වන්නේ ‘සිවලා හා ගම දියණිය’ කථාවයි. කැලයේ දී උගුලකට හසුවූ ගමරාල කෙනකු නරියකු ගේ පිහිටෙන් බේරීමත්, ඊට කළ ගුණ වශයෙන් ගමරාල එළු පැටවුන් දෙදෙනකු තෑගි දෙන බව කියා නරියාට මල්ලකට දමා බල්ලන් දෙදෙනකු දීමත් දෙවන ජනකතා මූලාශ‍්‍රය යි.
දේශීය නාට්‍ය රීතියක් පිළිබඳ ගවේෂණයක යෙදෙන අතරතුර දයානන්ද ගුණවර්ධන විශ්ව නාට්‍ය කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය කිරීමෙන් නව අත්හදා බැලීම්වල නිරත විය. අපරදිග නාට්‍යයන්හි සම්භාවිත වස්තු විෂය පිළිබඳ ව ම පමණක් නො ව විවිධ රංග ශෛලීන්, රංග රීතීන්, රංග ප‍්‍රභේද, වේදිකා පසුතල නිර්මාණය, රංග භාණ්ඩ භාවිතය, ආලෝකකරණය, බහුධ්වනි සංගීත (Harmony) පද්ධති හා ආසියාතික නාට්‍ය සංගීත ශෛලීන්, රංග භූමිය සඳහා නව ආකෘතික භාවිතයන්, අනෙකුත් විවිධ නූතන තාක්ෂණික අත්හදාබැලීම් ආදී දේ පිළිබඳ ව නව දැනුමක් ඒකරාශි කෙළේ ය.
ජේ. එම්. මෝර්ටන් නම් ඉංගී‍්‍රසි නාට්‍ය රචකයා ගේ ‘බොක්ස් ඇන්ඩ් කොක්ස්’(Box and Cox) නමැති විකට නාටකයේ අනුවර්තනයක් ලෙස 1960 දී ‘කාමරේ පොරේ’ නම් වූ නාට්‍යයත් (මෙය හාස්‍යජනක, අද්භූත ලක්ෂණවලින් යුත් නාට්‍යයකි.) ‘ගොලමනොව්’ නම් බල්ගේරියානු නාට්‍යයේ අනුවර්තනයක් ලෙස ‘ඇමති පට්ටම’ නාට්‍යයත් (මේ නාට්‍ය බල්ගේරියානු දූෂිත දේශපාලකයන් ගේ බලකාමීත්වය, කුමන්ත‍්‍රණකාරී ස්වභාවය හාස්‍යජනක ලෙස අතිශෝක්තියට නැගීමෙන් රචනා වූවක් වුව ද තත්කාලීන දේශීය දේශපාලන භාවිතය අතින් අදටත් ගැළැපෙයි.) කරළියට ගෙන ආවේ ය.
Theatre in the round යනුවෙන් හැඳින්වෙන කැරකෙන වේදිකාව මුල්වරට හා අවසන් වරට සිංහල වේදිකාව සඳහා භාවිත කරමින් 1963 දී ‘බක්මහ අකුණු’ අනුවර්තිත රංගාවතීර්ණය සිදු විය. කැරකෙන වේදිකා රංග භූමිය කොටස් හයකට බෙදා මුල්වරට භාවිතයට සකස් කර ඇත්තේ 1956 දී ස්ටීවන් ජෝසප් (Stephen Joshep) ගේ Studio Theatre Limited නම් ඔහු ගේ රංග සමාගම මගිනි.
මේ අනුව පෙනී යන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන අපේ සම්ප‍්‍රදායය ඇසුරෙහි හිඳිමින් නො බිය ව විදේශීය රංග ආකෘති දේශීයකරණය කරමින් අත්හදා බැලීමෙන් දියුණු කරන්නට ගත් උත්සාහය යි. Bertolt Brecht ගේ රංග රීතිය දේශීය පේර්ක්ෂකයාට මුලින් ම හඳුන්වා දෙනුයේ 1965 දී “ජීවන වංචාව” හෙවත් “ඉබිකට්ට” නම් ස්වතන්ත‍්‍ර ස්වභාවික සංවාද නාට්‍ය නිෂ්පාදනය මගිනි. 1957 දී ගුරුවරයකු හැටියට පත්වීම ලබා කෑගලු විද්‍යාලයීය රංග සභාව සමඟ නාඩගම් රීතිය අනුගත “ස්වර්ණතිලකා” නිර්මාණයෙන් ඇරැඹෙන නාට්‍ය ජීවිතයේ තවත් හොඳ ප‍්‍රකාශනයක් වන්නේ 1961 දී උම්මග්ග සිරිකාලකණ්ණි ප‍්‍රශ්නය ඇසුරින් නිපදවුණු ‘පිංගුත්තර’ නාට්‍යය යි.
1967 දී ‘විකාරයේ ආකාරය’ නාට්‍යයත්, 1971 දී ‘කබායේ හබේ’ නමින් වූ ප‍්‍රහසන (Farce) නාට්‍යයත් ගුණවර්ධනයන් ගේ අත්හදාබැලීම් මඟේ සලකුණු ය. පෙර කල ජනපි‍්‍රය ව පැවැති නූර්තියක් වූ චාල්ස් ඩයස් සූරීන් ගේ ‘පද්මාවතී” නූර්තිය 1974 දී නිෂ්පාදනය කැරුණේ පෙර නිෂ්පාදනයේ අවශ්‍ය අංග එසේ තබා ගෙන අනවශ්‍ය අංග බැහැර කිරීමෙනි.
තේමාව හා අන්තර්ගතය අතින් දේශජ වූ එහෙත් විදේශීය වාර්තාරංග ආකෘතිය යෝග්‍ය පරිදි දේශීය කරණය කොට 1975 දී ‘ගජමන් පුවත’ රංගගත කිරීම පේර්ක්ෂක විඥානයට නවමු අත්දැකීමක් සපයා දීමට ඉවහල් විය.
ජර්මන් ජාතික අර්වින් පිස්කැටෝර් (ERVIN PISCATOR) 1920 දී පමණ ශෛලීය වශයෙන් මුල්වරට හඳුන්වා දුන් බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙච්ට් විසින් තවදුරටත් පෝෂණය කරමින් ඉදිරියට ගෙන ගිය වාර්තා රංග ශෛලිය(Docudrama / Documentary Theatre)ප‍්‍රථම සිංහල පේර්ක්ෂක වින්දනීය අත්දැකීම ලෙස පරිභාවිත කිරීමෙන් දේශීය රංග කලාවට අනුගත කිරීම දයානන්දයන් අතින් සිදු විය.
පිස්කැටෝර් නම් නාට්‍යවේදියා පවතින සමාජ ප‍්‍රශ්න උඩු - යටිකුරු කර ලෝකය අවලෝකනය කෙළේ ය. ඔහු ගේ දේශපාලන දර්ශනය විප්ලවවාදී විය. ලෝක යුද්ධය නිසා සිදුවූ විනාශයත් එමගින් සිදුවූ මානුෂික හා අමානුෂික කි‍්‍රයාකාරකම්, මනුෂ්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳ ගැඹුරින් සාකච්ඡා කරන්නට ඔහුට මඟක් තනා ගැනීමට අවශ්‍ය විය. ලෝක ස්වභාවයේ අර්ථ ශුන්‍ය භාවය, ඒ ඇසුරෙහි මිනිසා හුදෙකලා අසරණයකු වීම යන විකාරරූපී අදහස් ඔහු ප‍්‍රතික්ෂේප කෙළේ ය. මිනිසා සතු ආත්ම ශක්තිය හා විශ්වාසය මුල්තැන්හිලා සැලැකූ පිස්කැටෝර් එතෙක් සම්භාවිත ඇරිස්ටෝට්ලියානු මුල - මැද - අග සහිත සුසාධිත නාට්‍යමය ඒකමතීන් බැහැර කෙළේ ය.
දයානන්ද ගුණවර්ධන රංග සම්ප‍්‍රාප්තිය සිදුවන යුගය වන විට නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ විචාරයන් හා විනිශ්චයන් සිදුවන්නේ පුද්ගල බද්ධ - කල්ලිවාදී ස්වරූපයෙනි. ‘ආනන්ද ජවනිකා’ නාට්‍ය සඳහා රාජ්‍ය නාට්‍ය උත්සවයක දී හොඳ ම ස්වීය රචනය සඳහා වූ ත්‍යාගය නො පිරිනමා සහතිකයක් ප‍්‍රදානය කිරීමෙන් ම ඔහු අවතක්සේරුවට ලක්කිරීමට තරම් ඉහත කී කල්ලිවාදී ස්වරූපය ප‍්‍රබල විය.
විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටි ප‍්‍රවීණ යැයි හඳුන්වා ගනු ලැබූ පිරිස නාට්‍ය යැයි හඳුනා ගෙන තිබුණේ මුල - මැද - අග යනුවෙන් සමන්විත වූ කථා පුවතක් සහිත රංග ආකෘතියක් පමණි. එහෙත් ඒ වන විටත් ලෝකය වෙනස් වී ඇති බව ඔවුන් දකින්නට නැතුවා විය හැකි ය. ඉහත සුසාධිත නාට්‍ය රංග රීතියෙන් ඔබ්බට ගිය ගැඹුරු සමාජ ප‍්‍රශ්න සාකච්ඡා කැරෙන වෙනත් ආකෘතියක් නාට්‍යයක් ලෙස පිළිගැනීමට ඔවුන් මැලි වීමෙන් ම ඒ බව මනාව තහවුරු වෙයි.
පේරාදෙණිය, කැලණිය යනාදී විශ්වවිද්‍යාලය ක්ෂේත‍්‍ර ඇසුරෙහි ද දයානන්ද ගුණවර්ධන නිසි ඇගැයීමකට ලක් නොවුණා පමණක් නො ව ඔහු ගෙන් ශාස්ත‍්‍ර ගවේෂණය සඳහා ලබා ගත හැකි ව තිබූ සේවය ද ලබා නොගැනිණි. තවමත් ඔහුගේ කැපවූ රූපණ ව්‍යායාමය පිළිබඳ ප‍්‍රාමාණික විචාරාත්මක ශාස්තී‍්‍රය අධ්‍යයනයක් සිදු වී නොමැත. එහෙත් පසුකාලීන නාට්‍යකරුවන්ට ඔහු යහපත් මුවදොරක් විවර කළ බව පිළිගන්නට සිදු වේ.
බොහෝ කලකට පසුව 1993 ජුනි 18 වන දින ‘මධුර ජවනිකා යළි රංගගත විය. පේර්ක්ෂකාගාරය අතුරු සිදුරු නැති ව පිරී යන්නට විය. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් වේදිකාවේ පිටුපසට වී නළු නිළියන් හරිහැටි දෙබස් උච්ඡාරණය කරන්නේ්දැයි අවධානයෙන් සිටියේ රංග කාර්ය වඩා හොඳින් සිදුවීමට නම් දෙබස් උච්ඡාරණය නිසි පරිදි රිද්මයානුකූල අඛණ්ඩතාවකින් ගලා යා යුතු බව ඔහු විශ්වාස කළ නිසා ය.
සියල්ල හොඳින් සිදු වී නිමා විය. එක් දෙයක් හැරෙන්නට... අවසන් නාට්‍ය දර්ශනය අවසන් වී තිරය පිටුපස වේදිකාවේ නළු නිළියන් අමතා ඔහු කෙටි කතාවක් (Curtain Call) පැවැත්වූවා පමණි. හදිසියේ ඔහු තුළ රෝගී තත්ත්වයක් බලපවත්වන්නට විය. පවුලේ සාමාජිකයන් ඇතුළු සියලු දෙන වැඩ කටයුතුවලට සිරවී සිටින දයානන්දට බෙහෙත් ගන්නට ඇවටිලි කළහ. එහෙත් ඔහු පැවසුවේ නාට්‍ය අවසන් කොට ම බෙහෙත් ගන්නට යන බව ය.
‘නරි බෑනා’ නාට්‍යය සංස්කෘතික හුවමාරු ක‍්‍රමය යටතේ ජර්මනියේ නිෂ්පාදනයට අවස්ථාව ලැබිණි. නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක ලෙස ජර්මනියට ගියේ දයානන්ද වෙනුවට වෙන කලාකරුවෙකි. අනතුරුව දයානන්ද ගුණවර්ධන සම නිෂ්පාදක ලෙස ජර්මනියට ගෙන්වා ගැනීමට පසු ව සිදු විය. මේ කලාකරුවාට සිදුවූ තවත් අසාධාරණයක් වන්නේ ඔහු ගේ නාට්‍ය සියල්ලෙහි ම ගීත හොරෙන් පටිගත කොට විකිණීම යි. ඔහු ගේ එක් නාට්‍යයකට සම්බන්ධ පිරිසක් ඊට දායක විණැ යි යන්න ප‍්‍රසිද්ධ රහසකි.
මේ ජනතාවාදී අව්‍යාජ කලාකරුවා තත්කාලීන සමාජයේ අබල - දුබල තණ්හාධික මිනිසුන් ගේ කි‍්‍රයා පිළිවෙත කෙරෙහි මහත් කලකිරීමෙන් පසු විය. ඒවා සංවේදී හදවතකට දරා ගැනීම අපහසු වන්නට ඇත.
රදාවානේ චන්දන වික‍්‍රමබාහු[u]
කලගෙඩිහේන විද්‍යාලයයෙන් හා උඩුගම්පොළ මහා විද්‍යාලයයෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලද ගුණවර්ධන දරුවා වේයන්ගොඩ මධ්‍ය විද්‍යාලයයෙන් ජ්‍යෙෂ්ඨ විභාගය සමත් ව 1951 දී කොළඹ ආනන්ද විද්‍යාලයයට ඇතුළත් ව පසු ව 1953 දී පැවැත්වූ විශ්වවිද්‍යාල ප‍්‍රවේශයෙන් සමත් ව පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයයෙන් භූගෝල විද්‍යාව පිළිබඳ විශේෂවේදී උපාධියක් ලැබී ය.
ඔහුගේ සීයා හා වෙද මහප්පා දේශීය වෛද්‍යවරුන් වූ නිසා රෝගීන් සුවපත් කිරීමට ශාන්තිකර්ම පැවැත්වීමත් සෙත් කවි ගායනා කිරීමත් නිතර සිදු විණි. මේ පසුබිම කුඩා දයානන්ද පාරම්පරික කලා ශිල්පයනට කුඩා කල සිට ම නැඹුරු කරලීමට බලපෑවේ ය. දේශීය යාතුකර්ම කටයුතුවල දී ගැමි කලාකරුවන් ඒකරාශි වී සහයෝගයෙන් නිමවන අසිරිමත් ගොක් රටාවෙන් පුවක් හා පොල්කලා රටාවෙන් ද කෙසෙල් පතුරු භාවිතයෙන් ද විශ්වයේ රිද්මය ටිකෙන් ටික මනා ලෙස දැවැන්ත පසුතලයක් වී ගොඩනැඟී සොඳුරු වියමනක් ලෙස සංයෝග වී සංවර්ධනය වන අයුරු හේ සියුම් ලෙස නිරීක්ෂණය කෙළේ ය.
සිය මව මැටි භාවිතයෙන් මූර්ති නිර්මාණය කළ කලා ශිල්පිනියක වීම ද ඔහු ගේ වින්දන පථය පුළුල් කිරීමට බලපෑවේ ය. ගෙදර දී ම ලත් ඉංගී‍්‍රසි අධ්‍යාපනයත්, නායකත්වය පිළිබඳ ආදර්ශයත් ඔහු ගේ නිර්මාණ රස භාව සුපෝෂණය කෙළේ ය. පාසල් සමයේ දී ම “පුදුම හමුවීම” නමින් නාට්‍යයක් කිරීමෙන් හෙතෙම සිය නිර්මාණ කෞශල්‍යය පළ කෙළේ ය.
එවකට මනරම් ශාස්ත‍්‍ර ගවේෂී පරිසරයක් සහිත පේරාදෙණිය සරසවියට ඔහු පය තබන විට, නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ සුවිශේෂී පරිවර්තනයක් සිදුවෙමින් තිබිණි. 1953 පමණ වන විට සිංහල නාට්‍ය මණ්ඩලය පිහිටුවා ගෙන රචකයකු හා නිෂ්පාදකවරයකු ලෙස සරච්චන්ද්‍රයන් තම ස්වීයත්වය යම් ප‍්‍රමාණයකට ගොඩ නඟා ගෙන වසර දෙකක් ඉක්ම යමින් පැවැතිණි. 1951 දී “බහින කලාව” හෙවත් “සංස්කෘතික කොමසාරිස්” නාටකයත්, 1952 “පබාවතී” නාට්‍යයත් නිෂ්පාදනය කිරීමෙන් නො නැවතුණු ඔහු ගමින් ගම යමින් කළ පර්යේෂණයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස “සිංහල ගැමි නාටකය” රචනා කෙළේ ය.
එහෙත් අධිරාජ්‍ය ගැති විශ්වවිද්‍යාලයීය පාලක සභාව මේ වන විටත් සරච්චන්ද්‍රට නාට්‍යයක් කළ හැකි යැයි විශ්වාස කිරීමට නො පෙලැඹිණි. සිංහලයන්ට ඉංගී‍්‍රසියෙන් නාට්‍ය ඉගැන්වූ සුදු මහාචාර්ය ඊ. එෆ්. සී. ලුඩොවයික් එකල නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය සම්බන්ධයෙන් ප‍්‍රචලිත නමක් දිනා සිටි ඔස්ටි‍්‍රයානු ජාතික නියුමාන් ජුබාල් ගේ සේවය විශ්වවිද්‍යාලයයට ලබා ගැනීමට සිතුවේ විශ්වවිද්‍යාලයීය සිසුන්ට නාට්‍ය කලාව ගැන කියා දී සිංහල නාට්‍ය කලාව පෝෂණය කොට දියුණු කිරීමේ පරමාර්ථයෙනි.
ජුබාල් විසින් “වෙද හටන” සිංහලෙන් නිෂ්පාදනය කළ අතර, දයානන්ද ගුණවර්ධන එහි රූපණ ශිල්පියෙක් විය.
විශ්වවිද්‍යාලයයේ ගත කළ ජීවිතයේ දී ඔහු සිතින් ස්පර්ශ කළ සිදුවීම් දෙකක් වූයේ නියුමන් ජුබාල් සිංහලෙන් ‘වෙදහටන’ නමින් නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කිරීමත්, ආචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් දේශීය ගැමි කලාව සොයා ගොස් ඒ ඇසුරින් මහත් පරිශ‍්‍රමයක් දරා ‘මනමේ’ නාට්‍ය බිහිකිරීමත් ය.
එසේ ම ප‍්‍රවීණ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ නියුමන් ජුබාල්, නාට්‍ය යනු අධ්‍යක්ෂවරයා ගේ කලාවක් බවත් එහි දී නළු නිළියන් රඟපෑ යුත්තේ අධ්‍යක්ෂවරයා ගේ පූර්ණ ආඥාදායකත්වය යටතේ බවත් ප‍්‍රකාශ කෙළේ ය.
තවත් විදිහකින් කිවහොත් අධ්‍යක්ෂවරයා කර පෙන්වන ආකාරයට නළු නිළියන් එය අනුකරණය කිරීම යි. මෙහි ප‍්‍රතිවිරෝධී තර්කය ගෙනාවේ සරච්චන්ද්‍රයන් ය. ඔහු ඊට පටහැනි ව ප‍්‍රකාශ කෙළේ නාට්‍යය යනු අධ්‍යක්ෂක ගේ කලාවක් නො වන බවත්, එය නළු නිළියන් ගේ කලාවක් විය යුතු බැවින්, ඔවුනට තම ස්වාධීන පරිකල්පනය මෙහෙයැවීමෙන් නිදහස් නිර්මාණයක් කිරීමට අයිතිය තිබිය යුතු බවත් ය.
මේ නිසා ඇති වූ භේදය දුරදිග ගොස් ගුරුකුල දෙකක් ඇති විය. විශ්වවිද්‍යාලය සිසුන් කොටසක් ජුබාල් ගේ ප‍්‍රතිරූපය වන්දනය කළ අතර තව කොටසක් එක්වී එකී මතය ප‍්‍රතික්ෂේප කරමින් සරච්චන්ද්‍ර මතයෙහි පිහිටා ඔහු ගේ ප‍්‍රතිරූපයට වන්දනාමාන කරන තත්ත්වයකට පැමිණියහ.
මෙකී පුද්ගල විරාභිවාදනය නිසා ම ජුබාල්ට හිතවත් පිරිස හැකි තරම් සරච්චන්ද්‍රට මතවාදී ව පහර දීමෙන් ඔහු ගේ බලය අවම කර, දුර්වල කිරීමට මාන බැලූහ. ඒ සඳහා පුවත්පත ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන වඩා සැලැසුම් සහගත ව ඒ කාර්යය කිරීමෙන් සරච්චන්ද්‍රට නාට්‍ය රචනා කිරීමටත් නිෂ්පාදනයටත් නො හැකි යැයි තර්ක කළහ.
මේ අනුව සිංහල නාට්‍ය කලාව දියුණු කළ හැක්කේ විශ්ව සාහිත්‍යයේ කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය මගින් පමණක් ය යන මතයත්, දේශීය නාට්‍ය කලාවක් බිහි කළ හැක්කේ දේශීය මූලාශ‍්‍ර ගවේෂණය කොට ඉන් නිපදවා ගත් දේශීය රංග රීතිය අනුගමනයෙන් පමණක් ය යන මතයත් අතුරින් තමා අනුගමනය කළ යුත්තේ කුමන මඟදැයි තෝරා බේරා ගැනීමට ගුණවර්ධනයෝ නොපැකිල අදිටන් කොට ගත්හ.
ගමේ තොවිල් පොළෙන් හා නාඩගම් පොළෙන් ඔහු ලත් ආභාසය මේ වන විට ඔහු යා යුතු මග තීරණය කිරීමට වෙස් වලාගෙන මෙතෙක් පැමිණ සිටි ආශීර්වාදයක් ම වී ය. එය තව තවත් අළු යට පැවැති ගිනි පුපුරක් සේ මතු වී මූර්තිමත් වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන් දේශීය නාට්‍ය කලාව අරභයා “ගැමි නාටකය” යන පර්යේෂණයත් රත්තරන්, කදාවළලු, වෙල්ලවැහුම්, මහාසාර යනාදී ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ ඔස්සේ මනමේ, සිංහබාහු දක්වා දේශීය මූලාශ‍්‍ර ගත නිර්මාණ නව අර්ථ මතු වන පරිදි අපූර්ව ආකාරයෙන් සම්ප‍්‍රදායානුගත ව ඉදිරිපත් කිරීමෙනි.
සරච්චන්ද්‍රයන් අප‍්‍රතිහත වීර්යයෙන් යුතුව බාධක ගිරිදුර්ග මැඩ හෙළි කළ මාර්ගය දිගේ තවදුරටත් යම් දුරක් ඉදිරියට එළි පෙහෙළි කොට කටු කොහොල් හැර යෑමට පළමු පියවර තැබුවේ ‘රත්තරන්’ රීතිය අනුගමනය කරමින් තොවිල් කවි හා පහතරට බෙර පද - නැටුම් පද යොදා ගනිමින් ‘පරාස්සයා’ නිෂ්පාදනය කිරීමෙනි. ඔහු විශ්වවිද්‍යාලයය තුළ තම සම්‍යක් දෘෂ්ටිය හා ආධිපත්‍යය තහවුරු කර ගැනීම සිදු කරන්නේ ඒ වන විට විදේශීය නාට්‍ය කෘති සිංහලට පරිවර්තනය කර, සිංහල පේර්ක්ෂකයා වෙත ඉදිරිපත් කිරීමෙන් මෙරට දේශීය නාට්‍ය කලාව ගොඩනැගිය නො හැකි බව ලුඩොවයික් - ජුබාල් යුවළටත් ඔවුන් අනුගාමික පිරිසටත් ඒත්තු ගැන්වීමෙනි.
සරච්චන්ද්‍රයන් මෙසේ නාට්‍ය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරන විට ඒ හා සම කළ හැකි දේශීය නාට්‍ය කලාවක් සඳහා මූලාශ‍්‍ර ගවේෂණය කළ හා එය දියුණු කිරීමට විශ්ව සාහිත්‍යයෙන් ආභාසය ලද එක ම නාට්‍යකරුවා වන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන ය.
එවකට අභාවයට පත් වෙමින් තිබූ නාඩගම් සම්ප‍්‍රදාය නවතාවකින් යුතු ව ප‍්‍රතිසංස්කරණය කර “මනමේ” “සිංහබාහු” ප‍්‍රමුඛ වූ නාට්‍ය මඟින් මහැදුරු සරච්චන්ද්‍රයන් දේශජ නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායක් ලක්දිව ස්ථාපිත කර ලාංකේය අනන්‍යතාව කාලීන අවශ්‍යතාව පරිදි මනා සේ ප‍්‍රතිනිර්මාණ කළ අතර දයානන්ද ගුණවර්ධන “නරි බෑණා” නාට්‍ය මගින් සරල කතා පුවතක් සරල එහෙත් රමණීය අපූර්ව මටසිලිටි ගැමි බස් වහරක් උපයෝගී කරගෙන නාට්‍යෝචිත පරිදි ඉදිරිපත් කෙළේය.
මනමේ නාට්‍යයට තරම් ප‍්‍රමාණාත්මක විචාරක අවධානයක් - අගය කිරීමක් නරිබෑණාට හිමි නො වූ බව අප ගේ හැඟීම ය. ‘නරිබෑණා’ නාට්‍යය ප‍්‍රභේදනය අතින් වඩාත් සමීප වන්නේ ප‍්‍රහසනයට යි. ගැමි ජන නාටකයක් වන ‘කෝලම්’ රංග ශෛලියේ හාස්‍යජනක ගුණය මෙහි නිරන්තර ව තැවරී තිබිණ. ගැමි ජන ආධ්‍යාත්මයට අති සොඳුරු ලෙස ආමන්ත‍්‍රණය කරන්නට සමත් අපේ ජන සම්ප‍්‍රදායයේ නොනැසී පවතින සංස්කෘතික ලක්ෂණ සංරක්ෂණය කැරෙන සැබෑ රංගාවතීර්ණය සිදු වන්නේ ‘නරිබෑණා’ සමඟ ය.
නරිබෑණා නාට්‍ය සඳහා මූලාශ‍්‍ර වන එක් කතාවක් වන්නේ ‘සිවලා හා ගම දියණිය’ කථාවයි. කැලයේ දී උගුලකට හසුවූ ගමරාල කෙනකු නරියකු ගේ පිහිටෙන් බේරීමත්, ඊට කළ ගුණ වශයෙන් ගමරාල එළු පැටවුන් දෙදෙනකු තෑගි දෙන බව කියා නරියාට මල්ලකට දමා බල්ලන් දෙදෙනකු දීමත් දෙවන ජනකතා මූලාශ‍්‍රය යි.
දේශීය නාට්‍ය රීතියක් පිළිබඳ ගවේෂණයක යෙදෙන අතරතුර දයානන්ද ගුණවර්ධන විශ්ව නාට්‍ය කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය කිරීමෙන් නව අත්හදා බැලීම්වල නිරත විය. අපරදිග නාට්‍යයන්හි සම්භාවිත වස්තු විෂය පිළිබඳ ව ම පමණක් නො ව විවිධ රංග ශෛලීන්, රංග රීතීන්, රංග ප‍්‍රභේද, වේදිකා පසුතල නිර්මාණය, රංග භාණ්ඩ භාවිතය, ආලෝකකරණය, බහුධ්වනි සංගීත (Harmony) පද්ධති හා ආසියාතික නාට්‍ය සංගීත ශෛලීන්, රංග භූමිය සඳහා නව ආකෘතික භාවිතයන්, අනෙකුත් විවිධ නූතන තාක්ෂණික අත්හදාබැලීම් ආදී දේ පිළිබඳ ව නව දැනුමක් ඒකරාශි කෙළේ ය.
ජේ. එම්. මෝර්ටන් නම් ඉංගී‍්‍රසි නාට්‍ය රචකයා ගේ ‘බොක්ස් ඇන්ඩ් කොක්ස්’(Box and Cox) නමැති විකට නාටකයේ අනුවර්තනයක් ලෙස 1960 දී ‘කාමරේ පොරේ’ නම් වූ නාට්‍යයත් (මෙය හාස්‍යජනක, අද්භූත ලක්ෂණවලින් යුත් නාට්‍යයකි.) ‘ගොලමනොව්’ නම් බල්ගේරියානු නාට්‍යයේ අනුවර්තනයක් ලෙස ‘ඇමති පට්ටම’ නාට්‍යයත් (මේ නාට්‍ය බල්ගේරියානු දූෂිත දේශපාලකයන් ගේ බලකාමීත්වය, කුමන්ත‍්‍රණකාරී ස්වභාවය හාස්‍යජනක ලෙස අතිශෝක්තියට නැගීමෙන් රචනා වූවක් වුව ද තත්කාලීන දේශීය දේශපාලන භාවිතය අතින් අදටත් ගැළැපෙයි.) කරළියට ගෙන ආවේ ය.
Theatre in the round යනුවෙන් හැඳින්වෙන කැරකෙන වේදිකාව මුල්වරට හා අවසන් වරට සිංහල වේදිකාව සඳහා භාවිත කරමින් 1963 දී ‘බක්මහ අකුණු’ අනුවර්තිත රංගාවතීර්ණය සිදු විය. කැරකෙන වේදිකා රංග භූමිය කොටස් හයකට බෙදා මුල්වරට භාවිතයට සකස් කර ඇත්තේ 1956 දී ස්ටීවන් ජෝසප් (Stephen Joshep) ගේ Studio Theatre Limited නම් ඔහු ගේ රංග සමාගම මගිනි.
මේ අනුව පෙනී යන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන අපේ සම්ප‍්‍රදායය ඇසුරෙහි හිඳිමින් නො බිය ව විදේශීය රංග ආකෘති දේශීයකරණය කරමින් අත්හදා බැලීමෙන් දියුණු කරන්නට ගත් උත්සාහය යි. Bertolt Brecht ගේ රංග රීතිය දේශීය පේර්ක්ෂකයාට මුලින් ම හඳුන්වා දෙනුයේ 1965 දී “ජීවන වංචාව” හෙවත් “ඉබිකට්ට” නම් ස්වතන්ත‍්‍ර ස්වභාවික සංවාද නාට්‍ය නිෂ්පාදනය මගිනි. 1957 දී ගුරුවරයකු හැටියට පත්වීම ලබා කෑගලු විද්‍යාලයීය රංග සභාව සමඟ නාඩගම් රීතිය අනුගත “ස්වර්ණතිලකා” නිර්මාණයෙන් ඇරැඹෙන නාට්‍ය ජීවිතයේ තවත් හොඳ ප‍්‍රකාශනයක් වන්නේ 1961 දී උම්මග්ග සිරිකාලකණ්ණි ප‍්‍රශ්නය ඇසුරින් නිපදවුණු ‘පිංගුත්තර’ නාට්‍යය යි.
1967 දී ‘විකාරයේ ආකාරය’ නාට්‍යයත්, 1971 දී ‘කබායේ හබේ’ නමින් වූ ප‍්‍රහසන (Farce) නාට්‍යයත් ගුණවර්ධනයන් ගේ අත්හදාබැලීම් මඟේ සලකුණු ය. පෙර කල ජනපි‍්‍රය ව පැවැති නූර්තියක් වූ චාල්ස් ඩයස් සූරීන් ගේ ‘පද්මාවතී” නූර්තිය 1974 දී නිෂ්පාදනය කැරුණේ පෙර නිෂ්පාදනයේ අවශ්‍ය අංග එසේ තබා ගෙන අනවශ්‍ය අංග බැහැර කිරීමෙනි.
තේමාව හා අන්තර්ගතය අතින් දේශජ වූ එහෙත් විදේශීය වාර්තාරංග ආකෘතිය යෝග්‍ය පරිදි දේශීය කරණය කොට 1975 දී ‘ගජමන් පුවත’ රංගගත කිරීම පේර්ක්ෂක විඥානයට නවමු අත්දැකීමක් සපයා දීමට ඉවහල් විය.
ජර්මන් ජාතික අර්වින් පිස්කැටෝර් (ERVIN PISCATOR) 1920 දී පමණ ශෛලීය වශයෙන් මුල්වරට හඳුන්වා දුන් බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙච්ට් විසින් තවදුරටත් පෝෂණය කරමින් ඉදිරියට ගෙන ගිය වාර්තා රංග ශෛලිය(Docudrama / Documentary Theatre)ප‍්‍රථම සිංහල පේර්ක්ෂක වින්දනීය අත්දැකීම ලෙස පරිභාවිත කිරීමෙන් දේශීය රංග කලාවට අනුගත කිරීම දයානන්දයන් අතින් සිදු විය.
පිස්කැටෝර් නම් නාට්‍යවේදියා පවතින සමාජ ප‍්‍රශ්න උඩු - යටිකුරු කර ලෝකය අවලෝකනය කෙළේ ය. ඔහු ගේ දේශපාලන දර්ශනය විප්ලවවාදී විය. ලෝක යුද්ධය නිසා සිදුවූ විනාශයත් එමගින් සිදුවූ මානුෂික හා අමානුෂික කි‍්‍රයාකාරකම්, මනුෂ්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳ ගැඹුරින් සාකච්ඡා කරන්නට ඔහුට මඟක් තනා ගැනීමට අවශ්‍ය විය. ලෝක ස්වභාවයේ අර්ථ ශුන්‍ය භාවය, ඒ ඇසුරෙහි මිනිසා හුදෙකලා අසරණයකු වීම යන විකාරරූපී අදහස් ඔහු ප‍්‍රතික්ෂේප කෙළේ ය. මිනිසා සතු ආත්ම ශක්තිය හා විශ්වාසය මුල්තැන්හිලා සැලැකූ පිස්කැටෝර් එතෙක් සම්භාවිත ඇරිස්ටෝට්ලියානු මුල - මැද - අග සහිත සුසාධිත නාට්‍යමය ඒකමතීන් බැහැර කෙළේ ය.
දයානන්ද ගුණවර්ධන රංග සම්ප‍්‍රාප්තිය සිදුවන යුගය වන විට නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ විචාරයන් හා විනිශ්චයන් සිදුවන්නේ පුද්ගල බද්ධ - කල්ලිවාදී ස්වරූපයෙනි. ‘ආනන්ද ජවනිකා’ නාට්‍ය සඳහා රාජ්‍ය නාට්‍ය උත්සවයක දී හොඳ ම ස්වීය රචනය සඳහා වූ ත්‍යාගය නො පිරිනමා සහතිකයක් ප‍්‍රදානය කිරීමෙන් ම ඔහු අවතක්සේරුවට ලක්කිරීමට තරම් ඉහත කී කල්ලිවාදී ස්වරූපය ප‍්‍රබල විය.
විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටි ප‍්‍රවීණ යැයි හඳුන්වා ගනු ලැබූ පිරිස නාට්‍ය යැයි හඳුනා ගෙන තිබුණේ මුල - මැද - අග යනුවෙන් සමන්විත වූ කථා පුවතක් සහිත රංග ආකෘතියක් පමණි. එහෙත් ඒ වන විටත් ලෝකය වෙනස් වී ඇති බව ඔවුන් දකින්නට නැතුවා විය හැකි ය. ඉහත සුසාධිත නාට්‍ය රංග රීතියෙන් ඔබ්බට ගිය ගැඹුරු සමාජ ප‍්‍රශ්න සාකච්ඡා කැරෙන වෙනත් ආකෘතියක් නාට්‍යයක් ලෙස පිළිගැනීමට ඔවුන් මැලි වීමෙන් ම ඒ බව මනාව තහවුරු වෙයි.
පේරාදෙණිය, කැලණිය යනාදී විශ්වවිද්‍යාලය ක්ෂේත‍්‍ර ඇසුරෙහි ද දයානන්ද ගුණවර්ධන නිසි ඇගැයීමකට ලක් නොවුණා පමණක් නො ව ඔහු ගෙන් ශාස්ත‍්‍ර ගවේෂණය සඳහා ලබා ගත හැකි ව තිබූ සේවය ද ලබා නොගැනිණි. තවමත් ඔහුගේ කැපවූ රූපණ ව්‍යායාමය පිළිබඳ ප‍්‍රාමාණික විචාරාත්මක ශාස්තී‍්‍රය අධ්‍යයනයක් සිදු වී නොමැත. එහෙත් පසුකාලීන නාට්‍යකරුවන්ට ඔහු යහපත් මුවදොරක් විවර කළ බව පිළිගන්නට සිදු වේ.
බොහෝ කලකට පසුව 1993 ජුනි 18 වන දින ‘මධුර ජවනිකා යළි රංගගත විය. පේර්ක්ෂකාගාරය අතුරු සිදුරු නැති ව පිරී යන්නට විය. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් වේදිකාවේ පිටුපසට වී නළු නිළියන් හරිහැටි දෙබස් උච්ඡාරණය කරන්නේ්දැයි අවධානයෙන් සිටියේ රංග කාර්ය වඩා හොඳින් සිදුවීමට නම් දෙබස් උච්ඡාරණය නිසි පරිදි රිද්මයානුකූල අඛණ්ඩතාවකින් ගලා යා යුතු බව ඔහු විශ්වාස කළ නිසා ය.
සියල්ල හොඳින් සිදු වී නිමා විය. එක් දෙයක් හැරෙන්නට... අවසන් නාට්‍ය දර්ශනය අවසන් වී තිරය පිටුපස වේදිකාවේ නළු නිළියන් අමතා ඔහු කෙටි කතාවක් (Curtain Call) පැවැත්වූවා පමණි. හදිසියේ ඔහු තුළ රෝගී තත්ත්වයක් බලපවත්වන්නට විය. පවුලේ සාමාජිකයන් ඇතුළු සියලු දෙන වැඩ කටයුතුවලට සිරවී සිටින දයානන්දට බෙහෙත් ගන්නට ඇවටිලි කළහ. එහෙත් ඔහු පැවසුවේ නාට්‍ය අවසන් කොට ම බෙහෙත් ගන්නට යන බව ය.
‘නරි බෑනා’ නාට්‍යය සංස්කෘතික හුවමාරු ක‍්‍රමය යටතේ ජර්මනියේ නිෂ්පාදනයට අවස්ථාව ලැබිණි. නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක ලෙස ජර්මනියට ගියේ දයානන්ද වෙනුවට වෙන කලාකරුවෙකි. අනතුරුව දයානන්ද ගුණවර්ධන සම නිෂ්පාදක ලෙස ජර්මනියට ගෙන්වා ගැනීමට පසු ව සිදු විය. මේ කලාකරුවාට සිදුවූ තවත් අසාධාරණයක් වන්නේ ඔහු ගේ නාට්‍ය සියල්ලෙහි ම ගීත හොරෙන් පටිගත කොට විකිණීම යි. ඔහු ගේ එක් නාට්‍යයකට සම්බන්ධ පිරිසක් ඊට දායක විණැ යි යන්න ප‍්‍රසිද්ධ රහසකි.
මේ ජනතාවාදී අව්‍යාජ කලාකරුවා තත්කාලීන සමාජයේ අබල - දුබල තණ්හාධික මිනිසුන් ගේ කි‍්‍රයා පිළිවෙත කෙරෙහි මහත් කලකිරීමෙන් පසු විය. ඒවා සංවේදී හදවතකට දරා ගැනීම අපහසු වන්නට ඇත.
රදාවානේ චන්දන වික‍්‍රමබාහු[u]
arumaya- Posts : 109
Join date : 2010-01-14 -
Page 1 of 1
Permissions in this forum:
You cannot reply to topics in this forum|
|
|